نام کتاب: آنچه همیشه می خواستید درباره لکان بدانید اما می ترسیدید از هیچکاک بپرسید
مقالاتی از:
ویراستار: اسلاوی ژیژک
مترجمان:
ویراستار ترجمه: مهدی پارسا
انتشارات: گام نو چاپ اول:۱۳۸۵ قیمت : ۳۷۰۰ تومان
هیچکاک چهره شاخص سینما و محل اتصال سه ژانر کلاسیک، مدرن و پست مدرن محسوب می شود. این ویژگی نزد لکان سه نحله ی روانکاوی، هنر و فلسفه را در بر می گیرد. او برای ساختار گرایی ، پسا ساختار گرایی و نقد پساساختار گرایانه چهره ای برجسته و محل رجوع است. اما در این میان تلاش ژیژک و هم کیشانش فضایی جذاب ایجاد کرده است. اینان حلقه محوری مباحث خود را بر مفهوم نگاه به مثابه ابژه
این کتاب حاوی مقالاتیست درباره سینما با نگاهی فلسفی، البته به معنای مدرن آن، یعنی هرآنچه در حقیقت نهفته بر چیزی دلالت می کند ، فلسفه ای که مفاهیم اش را از حوزه های دیگر وام می گیرد. خواندن این کتاب را به تمامی علاقه مندان به حوزه سینما و فلسفه توصیه می کنم. امیدوارم با خواندن این کتاب نگاه جدیدی نسبت به سینما و الاخصوص سینمای هیچکاک یپدا کنید.
چند میگیری فیلم نسازی؟
(رضا) پدر زخم خورده ایست که پس از ۲۰ سال به ایران باز می گردد تا با کمک دوست قدیمیش (رضا) که یک سرهنگ موفق پلیس است هم ناجی (سیامک)پسر در دام افتاده اش از تباهی و مرگ باشد وهم شاهد سقوط (فرشته) همسر سابق و معتادش. و در این راه با مسائل و مشکلات فراوانی دست و پنجه نرم می کند تا در انتها به رئیس بزرگ می رسد و ظاهرا او را هم شکست می دهد و پسرش را از دام آدم های بد رها می کند. نه اشتباه نکنید این خلاصه ای از یک فیلم هندی درجه دوم با شرکت آمیتا باچان و شاهرخ خان و... نبود. این خلاصه فیلمی ایرانی به نام رئیس بود آن هم به کارگردانی استاد کهنه کاری چون مسعود کیمیایی.
واقعا نمی دانم برای نوشتن از رئیس باید از کجا شروع کنم چون هنوز تحت تاثیر شوک وارد آمده از دیدن فیلم قرار دارم. فقط همین را می توانم بگویم که آخرین کار کیمیایی بیش از آنکه به یک فیلم اجتماعی شبیه باشد به هضیان های یک گنگ خوابدیده شبیه است.
اگر بخواهیم با کمی اغماض رئیس را آخرین قسمت از سه گانه ای بدانیم که با سرباز های جمعه آغاز و با حکم ادامه پیدا کرد. به این نتیجه خواهیم رسید که کیمیایی با رئیس تیر خلاص خودرازد و در حالی که بدبین ترین پیگیران آثارش با توجه به اینکه پس از فیلم پریشانی چون سربازهای جمعه شاهد فیلم منسجم تر و قابل قبول تری چون حکم بودند گمان می کردند این سه گانه در آخرین اثر او به اوج تکامل و انسجام خواهد رسید. در حالی که ورق برگشت و رئیس تبدیل به یکی از بدترین فیلم های کارنامه کیمیایی شد.
با این پیش زمینه وارد بررسی دقیق تر رئیس کیمیایی می شویم.
فیلمنامه رئیس: کیمیایی خود معترف است که فیلم هایش از آغاز تا کنون روایتگر زندگی شخصیت هایی هستند که در دنیای اطرافشان غریبه اند و شاید هیچ تعلق خاطری به زندگی امروزی خود ندارند و دائما در خاطرات و نوستالژی های شخصی خود سیر می کنند. خب با این چنین تعریفی که کیمیایی به طور ضمنی از شخصیت های آثارش ارائه می دهد به راحتی می توان نتیجه گرفت که بهترین راه برای روایت زندگی چنین انسان هایی رفتن به سراغ نوعی روایت قدیمی یا بهتر بگویم کلاسیک است. کیمیایی تمام گذشته و تمام حافظه سینمایی اش با فیلم های سینمای کلاسیک آمریکا پیوند خورده وتمام شخصیت های دوست داشتنی اش در سینما، متولدتنها یک روایت اند آن هم روایت کلاسیک، با توجه به چنین مسئله ای و همچنین در نظر گرفتن این مطلب که کیمیایی خود شیفته و عاشق سینمای کلاسیک است. چگونه می توان قبول کرد که کیمیایی بتواند در یک فضا و روایت مدرن شخصیت های آثارش را آن هم با همان تعریفی که از آنها شد_جای دهد. هنگامی که این شخصیت ها با چنین فضایی غریبه اند. اتفاقی که به خصوص در سه فیلم آخر کیمیایی به چشم می خورد و در رئیس به اوج خود می رسد و همین مسئله است که با عث می شود تا کیمیایی نتواند شخصیت هایش را_ اگر بتوان گفت شخصیت_ پرورش دهد وبرای آنها پس زمینه های اجتماعی و فرهنگی تعریف کند و این کار باعث می شود شخصیت های فیلم هایش تبدیل به مترسک هایی شوند که مشخص نیست از کجا آمده اند و به کجا می خواهند بروند و تنها دیالوگ هایی را جلوی دوربین تکرار می کنند و این معضل باعث پس زدن تماشاگر، عدم همزاد پنداری و در نتیجه سقوط فیلم می شود. اتفاقی که در رئیس به بیدترین شکلش می افتد.
رئیس برخلاف عمده آثار کیمیایی که با یک سکانس میخکوب کننده آغاز می شوند، با یک سکانس کسل کننده، از برخواستن یک مرد اسلحه به دست از یک زباله دانی خارج شهر شروع می شود و با حرکات اغراق آمیز او ادامه میابد. و پس از آن هم شاهد سکانس کش دار و بی محتوای درمانگاه هستیم به طوری که می توان 10 دقیقه ابتدایی فیلم را بسیارهرز و بیهوده دانست، بیهودگی که در اکثر سکانس های فیلم به چشم می خورد و در سکانس میهمانی پایانی فیلم به اوج خود می رسد.
شخصا سکانس میهمانی خانه رئیس را برای کیمیایی سکانسی تاسف بار می دانم ، سکانسی ناشیانه به لحاظ فرمی و تهی به لحاظ محتوایی و بسیار فانتزی و مضحک_ از میهمانی حکم هم بدتر_ سکانسی که ساخت آن تنها از یک فیلمساز تازه به دوران رسیده و فاقد هرگونه بینشی بر می آمد.
دیگر مشکل فیلمنامه رئیس حضور کاراکتر های زائد و اضافی در آن نظیر طلا، همکار سرهنگ،دکتر _آن هم با آن همه تاکید بر روی شخصیت و دیالوگ هایش می شود_، دوست قدیمی رضا که جای رئیس را به آنها نشان می دهد و حتی خود رئیس است. کلیه این کاراکترها به لحاظ فیلمنامه ای فاقد هرگونه پرداخت شخصیتی و کارکرد روایی اند و با توجه به تاکید بیش از حد کیمیایی بر روی این کاراکترهاکاملا اضافی به نظر می رسند. به خصوص خود رئیس که با آن مونولوگ های عجیب و غریب که مشخص نیست که رو به چه کسی می گوید. گویی این مونولوگ ها تنها بهانه ایست که ما رئیس را ببینیم و با پس زمینه های اجتماعی او آشنا شویم که ای کاش هیچوقت نمی دیدیم.
مورد دیگری که در بررسی فیلمنامه های کیمیایی همیشه دارای اهمیت است و جای بحث دارد دیالوگ های شخصیت های کیمیایی است. شاید به راحتی می توان گفت شخصیت های کیمیایی با نوع دیالوگ هایشان برای مخاطب تعریف می شوند و در ذهن ها می مانند. اما باز هم جای تاسف دارد که رئیس از این قاعده نسبتا پایدار مستثناست و تنها چند دیالوگ خوب اما بسیار کوتاه_ آن هم با طرز بیانی بد بازیگران_ درفیلم وجود دارد و عمده دیالوگ های فیلم، دیالوگ هایی سطحی و پیش پا افتاده اند که به ورود ما با دنیای شخصیت ها هیچ کمکی نمی کنند. به طور کلی می توان گفت رئیس دارای فیلمنامه ای بسیار ضعیف از هر نظر و غیر قابل قبول از استادی چون کیمیایی است.
کارگردانی رئیس: آثار کیمیایی همواره حتی اگر فیلمنامه های قوی نداشتند از کارگردانی هوشمندانه و استادانه ای برخوردار بودند. که نمونه متاخر و بسیار خوب آن را در حکم شاهد بودیم که یک کارگردانی استادانه با دکوپاژهایی هوشمندانه و میزانسن هایی فوق العاده باعث نجات یک فیلمنامه متوسط شده بودو کارگردانی کیمیایی در شاهکارهایش که دیگر نیازی به تعریف ندارد. اما باز هم رئیس یک استثناست و دیگر از آن میزانسن ها و دکوپاژهای پیچیده خبری نیست و پلان های فیلم جز در چند مورد کوتاه اغلب پلان هایی ساده و پیش پا افتاده اند که تنها فیلمبرداری خوب علیرضا زرین دست باعث نجات بسیاری از پلان های فیلم شده است.
بازیگران رئیس: کیمیایی در جایی گفته بود هیچ بازیگری نمی تواند در فیلم های من بد بازی کند. اما رئیس ورق را برگرداند و بالاخره بازیگران کیمیایی موفق شدند تا بد بازی کنند. بازی های رئیس به طور مشخص یک سروگردن پایین تر از بازی های تمام آثار کیمیاییست. بازی هایی بی حس و سرد و مصنوعی به طوری که حتی بازیگران در گفتن دیالوگ های کیمیایی هم مشکل دارند. این قاعده در مورد تمام بازیگران یا به قول کیمیایی ستاره های رئیس از جمله غریبیان، تارخ، شکیبایی و ارجمند نیز به چشم می خورد. و تنها مورد استثنا بازی زیبا و نسبتا کوتاه اکبر معززی در نقش اکبر است که فوق العاده متفاوت وزیبا بازی می کند و طرز گفتن دیالوگ ها، راه رفتن وحتی ظاهرعجیبش با آن کلاه حصیری و سیگار گوشه لب که مارا بی اختیار به یاد مزرعه داران فیلم های وسترن می انداز گویی کیمیایی این کاراکتر را از فیلم های کلاسیک مورد علاقه اش نظیر خوشه های خشم جان فورد غرض گرفته باشد.
باقی بازی های فیلم به خصوص بازی غیر قابل تحمل و اغراق شده پولاد کیمیایی با آن ظاهر عجیب و غریب _که نشان می دهد کیمیایی این روزها فیلم های پلیسی درجهدوآمریکایی زیاد نگاه می کند_ بسیار نامربوط از آب در آمده اند.
رفاقت در رئیس: رفاقت های معروف کیمیایی در فیلم هایش در رئیس به آبکی ترین و بدترین شکل ممکن نشان داده می شود. دو رفیق که بعد از سال ها با آن خاطره های مشترک سینما و ساندویچ یکدیگر را دیده انددر سرد ترین و غیر کیمیایی ترین حالت ممکن به دیدار هم می روند آن هم در مکانی که کیمیایی می توانست یک سکانس شاهکار بیافریند، یعنی سینما رکس، این دو رفیق باهم دیدار می کنند و چند دیالوگ نا مربوط به هم می گویند که بیش از آنکه حرف هایشان بوی سینما بدهد بوی ساندویچ می دهد. تنها نماد نیمچه رفاقتی که در رئیس وجود دارد در دستبندی خلاصه می شود که روزگار به دست آنها زده و تنها نقطه اشتراک و پیوند امروزی آنهاست. که آن هم جای بحث فراوان دارد.
تفاوت عشق و ناموس و زن در رئیس: به طور کلی زن در آثار کیمیایی دارای جایگاهی مخصوص به خود است که مستقیما با نوع نگاه وبیمش کیمیایی به آدم های اطرافش در ارتباط است. چگونگی و نوع حضور زن در آثار کیمیایی بحث مفصلی است که در این مقال نمی گنجد اما تنها می توان به این نکته اشاره کرد که زنان کیمیایی هرقدرهم پامال شده و حقیر باشند(نظیر روسپی در غزل) و هرقدر هم مقتدر (نظیرشخصیت زن دندان مار) همواره به طور غیر مستقیم در زیر سلطه مردان قرار دارند و این مردانند که برای زندگی آنان تصمیم می گیرند اما حضور این زنان ناخواسته باعث تلطیف فضای زندگی مردان می شود و گاهی نیز آنان را از سراشیبی سقوط نجات می دهد. اما در رئیس 2 شخصیت زن بیشتر نداریم اولی طلا با بازی مهناز افشار که از همین ابتدا بر روی اسم او خط می کشیم زیرا وجود او در فیلم با آن بازی بد و گفتن دیالوگ هایی که گنده تراز دهانش است
و فاقد هرگونه پس زمینه شخصیتی هیچ کمکی به فیلم نمی کند. اما دومین زن یعنی فرشته با بازی لعیا زنگنه شخصیت قابل تامل تر و پرداخت شده تریست. زنی که در بین تمام زنان آثار کیمیایی جزو درمانده ترین و بدبخت ترین آنهاست. زنی که دیگر عشق یک مرد نیست اما هنوز ناموس اوست. زنی که غرق در منجلاب سوزن و سرنگ و خماریست و برای تامین سوزن و سرنگش به هر خفت و کثافتی تن می دهد. کیمیایی هیچ وقت یک زن را تا این حد بدبخت و حقیر نشان نداده بود. اما همین زن باز هم برای شخصیت مرد کیمیایی نه به عنوان یک عشق بلکه به عنوان ناموس اهمیت دارد. با تعریفی که کیمیایی از تفاوت میان عشق و ناموس و زن مطرح می کند_ که در جای خود تعریف جالب و قابل تاملی است_ پیداست نگاه او به زن در این فیلم نگاهی خط کشی شده تر
و ریزبین تر است. این نوع نگاه مستقیما در شخصیت مرد کیمیایی که خود این تعریف را بیان می کند وجود دارد اما نکته جالب اینجاست که کیمیایی برای نشان دادن این حس بسیار مهم و مقدس ناموس پرستی در یک سکانس بسیار بد و مضحک،مرد را نشان می دهد که در برخورد با پسر جوانی که در شخصی ترین مکان ناموسش یعنی رختخواب او جولان می دهد تنها به زدن چند مشت و لگد به او بسنده می کند. کاش قیصر آنجا بود تا معنای ناموس پرستی را به او نشان می داد، و اگر کسانی با من مخالف اند و اعمال رضای رئیس را براساس مقتضیات زمان می دانند باید آنها را ارجاع بدهم به گفته خود کیمیایی از زبان امیرعلی در اعتراض(ناموس و شرف که دیگه مدل نداره).
به طور کلی رئیس را می توان نقطه پایانی بر تمام امید هایی دانست که به سینمای کیمیایی بسته شده بود. با ساخت رئیس گمان می کنم حتی نزدیک ترین طرفداران کیمیایی دست هارا به نشانه تسلیم بالا برده اند تا انتظار دیدن شاهکاری دیگر از استاد را با خود به گور ببرند. شخصا تا پیش از دیدن رئیس کورسویی از امید در دل داشتم تا شاید کیمیایی روزی پس از این همه سال، آن فیلمی را که در حدو اندازه های نام اوست بسازد اما من نیز از کیمیایی قطع امید کردم و تنها چیزی که می توانم بگویم این است که استاد، لطفا از فیلم ساختن دست بکشید تا ما با یاد و خاطره شاهکارهایتان دلخوش باشیم.
فریاد های یک شب تابستانی
هفته ای را که گذشت شاید بتوان هفته ای کابوس وار و غم انگیز برای سینمای جهان نامید. از دست دادن دو سینماگر بزرگ در چنین فاصله کوتاهی شاید یک فاجعه باشد. هفته ای را که درآن دنیای سینما دو استاد بزرگ خود را در فاصله تنها دو روز (آنتونیونی در ۲۸ جولای ۲۰۰۷مطابق با ۶ مرداد ۸۶) و (برگمان در ۳۰ جولای ۲۰۰۷ مطابق با ۸ مرداد ۸۶)درنیمه های یک شب تابستانی از دست داد. استادانی چون میکل آنجلو آنتنیونی و اینگمار برگمان. دو بزرگی که می توان از آن ها به عنوان مردان تنهای سینما نام برد. مردانی که راوی تنهایی ها و تصویرگر غربت انسان ها در دنیای معاصر بودند.مردانی که نه تنها، تنها زیستند بلکه در اوج تنهایی دنیای سینمارا ترک کردند ( برگمان سالهای آخر عمرش را در اوج تنهایی در جزیره دور افتاده فارو می گذراند و در آنجا نیز فوت کرد) تا سینما نیز در این دوران پر آشوب و سردرگم تنها بماند.
سینمای آنتونیونی سینمای تنهایی بود ، سینمای انسان های تک افتاده و غریب، انسان هایی که دیگر تاب تحمل دنیای اطراف خود را نداشتند و گویی با تمام اطرافیان خود غریبه بودند. و این تنهایی، آنان را تاسرحد تحول ویا مرگ پیش می برد.
سینمای برگمان نیز سینمای انسان ها بود، انسان هایی که در طول زندگی کوتاه خود همواره با مفاهیمی چون مرگ ، عشق و مذهب دست و پنجه نرم می کردند و در جستجوی معنا و مفهومی برای زندگی بی معنای خود بودند.
آری سینمای این دو بزرگ، آیینه تمام نمای درونیات و دغدغه های آنان بود، دغدغه هایی که همواره در پی نجات انسان معاصر از سرگشتگی و پریشانی هایش بود.
سرگشتگی هایی که انسان امروز بیش از پیش دچار آن است و آثار این دو بزرگ نسخه هایی پیچیده شده و بی نقص برای انسان های دیروز، امروز و همیشه تاریخ است.
مرگ این دو استاد را نه تنها یک فاجعه بزرگ بلکه می توان پایان یک نسل نامید. نسلی که از آنان می توان به عنوان نسل بزرگان سینمای کلاسیک نام برد. نسلی که تنها یادگارهایش مانند استنلی کوبریک و آکیرا کروساوا دنیارا در آستانه قرن بیست یکم ترک کردند و اکنون نوبت آنتونیونی و برگمان بود که به جمع اسطوره های تاریخ سینما بپیوندند. تنها بازمانده این نسل بزرگ کسی نیست جز رومن پولانسکی، کاش او همیشه در کنار ما بماند.
اما بدون شک پایان این نسل سرآغازیست برای ظهور نسل های جدید تر سینما، نسل هایی که تمام چشم و امید سینما دوستان به آنان است تا جای بزرگان خود را پرکنند و جانشین درستی برای آنان باشند. اما آیا به راستی چنین اتفاقی خواهد افتاد؟ و کسی خواهد توانست ادامه دهنده آن سینمای ژرف ، متفکر و بی پایان باشد و یا خیر.به هرصورت، هر اتفاقی که برای سینما وبزرگانش رخ دهد آنچه مسلم است این است که سینما همیشه و تا ابد زنده است و به حیات پر بار خود ادامه خواهد داد. (روح شان قرین آرامش)
درها برای بسته شدن باز می شوند
برناردو برتولوچی فیلم محاصره را در سال۱۹۹۸ وپس از فیلم ضعیف و غیر قابل انتظار زیبایی ربوده شده ساخت. محاصره شرح زندگی دختر آفریقایی جوانی به نام شاندرویی است که پس از دستگیری شوهرش به دست نظامیان دیکتاتوری که بر کشور محل سکونتشان حکومت میکند. به ایتالیا آمده و درخانه آهنگساز جوان انگلیسی الاصلی به نام کینسکی کار می کند.
محاصره فیلمیست که از جهات مختلفی در کارنامه برتولوچی وبه خصوص پس از فیلم زیبایی ربوده شده یک نقطه عطف به حساب می آید.تفاوت محاصره با دیگر آثار برتولوچی را باید در تغییر نوع نگاه او به روابط حاکم دربین شخصیت های فیلم هایش جستجو کرد، روابطی که در بسیاری از آثار او روابطی صرفا جسمانی اند . به طور کلی مفهوم سکس و نمایش روابط جسمانی صرف در سینمای برتولوچی مفهومی کاملا درونی وحتی در بعضی موارد دارای پس زمینه های فلسفیست. شاید بتوان وجود چنین روابطی را در تاثیر گرفتن او از سینمای بزرگی چون پازولینی جستجو کرد زیرا او فیلمسازی را با دستیاری و شاگردی استادی چون پازولینی آغاز کرده است.
بابررسی اجمالی کارنامه برتولوچی به این نتیجه میرسیم که فضای حاکم بر اغلب فیلم های او فضایی سرد تاریک و گاها شکنجه آور است. فضایی که به وضوح بر برخی از فیلم های او مانند دنباله رو،آسمان سرپناه و زیبایی ربوده شده حاکم است. اما برتولوچی این بار با فاصله گرفتن از فضای غالب فیلم هایش و تبدیل کردن روابط سرد شخصیت ها به یک رابطه لطیف و عاشقانه به طور مشخص از فضای فیلم های پیشینش فاصله می گیرد. واین فاصله گرفتن است که باعث خلق شاهکاری چون محاصره می شود.
برای بررسی دقیق تر فیلم بهتر دیدم تا به سراغ تحلیلی فرمالیستی از فیلم برویم شاید به این شکل راحت تر بتوانیم به لایه های پنهان فیلم دست پیدا کنیم.
برای آغاز این تحلیل ابتدا 3 عنصر فرمی مهمی را که باعث خلق چنین فضایی در فیلم شده را به صورت فهرست وار ذکر کرده و سپس به چگونگی جایگزینی و استفاده از این عناصر در فیلم خواهم پرداخت.
موسیقی: بدون اغراق می توان فیلم محاصره را فیلمی در ستایش موسیقی دانست. به طوری که موسیقی در این فیلم نقش اصلی را بازی می کند و از قالب یک تکنیک صرف برای فضا سازی و پرکردن فضا های خالی فیلم خارج شده و وجهی تعیین کننده پیدا می کند. به نوعی موسیقی در این فیلم به عنوان یک رابط و متصل کننده مارا هرچه بیشتر به دنیای دو شخصیت اصلی فیلم نزدیک می کند. گویا موسیقی وجهی شخصیت پردازانه به خود می گیرد به طوری که بدون وجود آن شخصیت های فیلم هرگز وجودی خارجی و ملموس پیدا نخواهند کرد.
به طور کلی ما در فیلم شاهد ۲ نوع موسیقی هستیم،یکی موسیقی محلی آفرقایی و دیگری موسیقی کلاسیک.
در نما های ابتدایی فیلم با چهره مردی آفریقایی رو به رو می شویم که در حال نواختن موسیقی محلی آفریقایی است. و با صدای دردآورش آوازی را با صدای بلند می خواند. آوازی که گویی راهیست برای دریافتن دردی که در اعماق وجود ساکنان آفریقا که شاندرویی نیز جزیی از آنهاست جریان دارد.
در واقع با این موسیقی است که شخصیت شاندرویی برای ما تعریف می شود و به درون این شخصیت راه پیدا می کنیم. شاندرویی گویا این موسیقی را همیشه به همراه خود دارد، هرگاه به خلوت او راهی پیدا می کنیم اودر حال گوش دادن به این موسیقی است حتی این مویسقی در رویاهایش نیز حضوری همیشگی دارد.
در سوی دیگر با شخصیت کینسکی رو به رو هستیم، مرد جوانی که اتفاقا آهنگساز است امال نه موسیقی آفریقایی بلکه موسیقی کلاسیک. شخصیت کینسکی نیز با این موسیقی است که برای ما تعریف می شود. او تمام احساسات و عواطفش را از طریق این موسیقی به شاندرویی ابراز می کند و جالب اینجاست که شاندرویی نیز با موسیقی او ارتباط برقرار می کند، گویی موسیقی زبان مشترک عاشقانه ای میان آنهاست. در چند سکانس بسیار زیبا شاهد آن هستیم که شاندرویی با شنیدن موسیقی کینسکی چنان سرشار از شور و انرژی می شود که به طور ناخودآگاه به صورتی رقص وار به انجام دادن کارهای خانه مشغول می شود.موسیقی کینسکی گویا به زندگی شاندرویی ریتم احساس لطافت و زیبایی می بخشد. به طوری که انجام کارهای خانه بدون این موسیقی برای او کاری غیر ممکن است.از سوی دیگر کینسکی نیز به دلیل علاقه ای که به شاندرویی دارد ناخودآگاه به سمت موسیقی آفریقایی جذب می شود وبرای جذب کردن شاندرویی به سمت خودش از ملودی های آفریقایی در ساخت موسیقی هایش استفاده می کند. تلفیق این دو موسیقی که در واقع نمادی از تلفیق دو احساس و دو فرهنگ است موجب تولد یک عشق می شود. گویی برتولوچی خواسته است از بی مرز بودن موسیقی برای نشان دادن بی مرز بودن عشق استفاده کند.
ایجاز: فیلم محاصره را به تعبیری می توان فیلم ایجاز ها دانست، ایجازی که گاهی از حد معمول فراتر رفته و حتی تا رسیدن به نوعی خود سانسوری عجیب پیش می رود. ایجاز فیلم در تمامی مراحل فیلم از نوشتن فیلمنامه گرفته تا کارگردانی و تدوین رعایت شده است. حضور ایجاز در سرتاسر فیلم آنچنان چشمگیر و فراوان است که شاید نام بردن از یک سکانس به عنوان تنها سکانس موجز فیلم کار نادرستی باشد. و شاید اغراق نباشد اگر بگویم تمام سکانس های فیلم در اوج ایجاز قرار دارند.به طور مثال سکانس آغازین فیلم که پس از بیدار شدن شاندرویی از خواب متوجه می شویم کابوسی بیش نبوده، به زیبایی نشان دهنده تمام پس زمینه زندگی شاندرویی و اتفاقاتیست که برای او رخ داده است. همچنین طی چند پاساژ به صورت چند پلان بسیار کوتاه در جریان شغل و زندگی روزمره شاندرویی قرار می گیریم. ایجاز در سکانس های ابتدایی و چند سکانس که در خانه شاندرویی می گذرد مانند صحنه ای که شاندرویی عصبانیتش را به خارج کردن بخار از اتو نشان می دهد به صورت کاملا استادانه ای در زمان نوشتن فیلمنامه خلق شده است. اما نوع دیگری از ایجاز در فیلم وجود دارد که به وضوح مربوط به کارگردانی و تدوین بی نظیر فیلم است، جامپ کات هایی که در جای جای فیلم وجود دارد، آنچنان در داخل پلان های فیلم می نشیند که گویی بدون وجود چنین جامپ کات هایی روایت فیلم دچار لنگی و بهم ریختگی شدیدی می شود. وجود این چنین ایجازی در فیلم باعث به وجود آمدن یک ریتم اصولی و حساب شده در فیلم شده است. ریتمی که زبان فیلم محاصره را تبدیل به یک زبان سینمایی ناب می کند، زبانی که این روزها کمتر در سینمای دنیا شاهد آن هستیم. ایجاز فیلم حتی در نوشتن دیالوگ ها نیز نمود پیدا می کند. به طوری که تا دقیقه بیستم فیلم ما عملا هیچ دیالوگ مهمی از زبان کاراکترها نمی شنویم و همچنین این خساست اصولی و درست، در نوشتن باقی دیالوگ های فیلم نیز وجود داردو وظیفه بسیار مهم و اساسی دیالوگ ها در اقدامی کم نظیر بر دوش موسیقی و سکوت گذاشته می شود. به طوری که در کمترین اثر سینمایی شاهد آن هستیم که دربین دو شخصیت اصلی فیلم در محیطی بسته و با کمترین دیالوگ ممکن رابطه ای اینچنین عمیق وزیبا ایجاد شود، رابطه ای که تماشاگر را نیز هم پای شخصیت های فیلم به دنیایی سراسر احساس و زیبایی می برد.
معماری: دیگر عنصر مهم فیلم که در دیگر آثار برتولوچی نیز حضوری پررنگ دارد معماریست. شاید علاقه وافر برتولوچی به خلق فضاهایی که معماری در آنها حرف اول را میزند_ بودای کوچک، آخرین امپراطور و... _ را بتوان در ملیت او جستجو کرد. به طوری که نام ایتالیا را نیز نمی توان از معماری جدا دانست. معماری در آثار دیگر فیلمسازان ایتالیایی نیز حضوری چشمگیر دارد. اما در فیلم محاصره تاثیر معماری، و به طور مشخص معماری خانه کینسکی و شاندرویی، تاثیریست که در خلق فضایی دراماتیک و حتی رمانتیک میگذارد. خانه ای با معماری اصیل ایتالیایی، دارای سه طبقه و راه پله ای مار پیچ که این طبقات را به هم ربط می دهد. وجود چنین راه پله ای به خلق فضای لابیرت گونه کمک می کند. لابیرنتی که گویی از وجود لابیرنتی احساسی بین شاندرویی و کینسکی خبر میدهد.
در کنار این سه عنصر، از فیلمبرداری بی نظیر مابیو چانکتی که با نوع حرکت دوربینش به صورت روی دست و استیدی کم در به وجود آوردن حرکتی سیال و رقص گونه در فیلم کمک بسیاری کرده است و همچنین تدوین فوق العاده جاکوپو کوادری نیز نمی توان گذشت. به هر شکل محاصره فیلمیست تغزلی در ستایش عشق و هنر به معنای واقعی کلمه، که کمتر در سینمای دیگر فیلمسازان حال حاضر جهان می توان درپایی از آن یافت و فقط می تواند کار استاد قدیمی و بزرگ سینما، برناردو برتولوچی باشد.
در پایان بی انصافیست اگر از سکانس شاهکار و تاثیر گذار انتهایی فیلم بگذریم.
کینسکی و شاندرویی در حالی که در کمال آرامش و اطمینان، در فضایی آرام و عاشقانه در کنار یکدیگر آرمیده اند_ در اینجا همبستری دیگر یک رابطه جسمانی صرف نیست، بلکه تظاهرت بیرونی یک عشق آرام است_ صدای زنگ درب به گوش میرسد. آری همسر از بند رسته شاندرویی در پشت درب بسته، منتظر است تا شاندرویی در را به رویش باز کند، اما شاندرویی در کنار کسی که دوستش دارد آرمیده است، کسی که لحظات تنهایی و رویاهایش را با او تقسیم کرده. آیا باید درب را باز کرد و از این رویای عاشقانه برید، و یا باید در کنار کسی که عاشقانه دوستش دارد و با او به آرامش و رویا رسیده است آرام گرفت؟ دوراهی عجیبیست بین ماندن و رفتن، بین عشق و تعهد، بین رویا و واقعیت. عذابی که شاندرویی برای انتخاب یک راه از این دوراهه غریب می کشد را، میتوان در چشمان مرددش یافت. اما باید تصمیم گرفت، و شاندرویی تصمیمش را می گیرد، او رفتن را به ماندن، تعهد را به عشق و واقعیت را به رویا ترجیح میدهد. کینسکی را در حالی که هنوز در رویا های عاشقانه اش غوطه ور است ترک می کند و به سمت درب می رود. دربی که رو به واقعیت باز می شود. دربی که با باز شدن آن دربی دیگر بسته خواهد شد، و آن دربی نیست جز درب رویاها. آری درها برای بسته شدن باز می شوند.
پ مثل پدر
واما به نام پدر: چهاردهمين ساخته ابراهيم حاتمي كيا پس از توقيف پر سرو صداي فيلم به رنگ ارغوان اثري بسيار عجيب در كارنامه اين فيلمساز به شمار مي رود. عجيب از اين لحاظ كه حاتمي كيا چگونه توانسته است چنين فيلمي را بسازد؟ وآيا اصلا اين فيلم واقعا ساخته همان حاتمي كيايي است كه ما ميشناسيم؟ حاتمي كيايي كه ما سراغ داريم خالق فيلم هاي بزگي چون آژانس شيشه اي روبان قرمزوارتفاع پست است و نه حاتمي كيايي كه ما در اين فيلم مي بينيم .
با نام پدر فيلمي كش دار با فيلم نامه اي بسيار ضعيف و داستاني بي محتواست. فيلمي كه تنها چيزي كه دارد ادعاست و ديگر هيچ. ادعاي نشان دادن تقابل دو نسل با محوريت جنگ و حتي ادعاي فيلمي معترض كه اين ادعاها در همان حد ادعا مي ماند و هيچ گاه تبديل به فعل نمي شود كه هيچ تبديل به يك بازي موش و گربه بسيار پيش پا افتاده مي شود كه نه تنها بيننده را مجذوب فيلم نمي كند بلكه او رابه را حتي پس مي زند.
فيلم با صحنه انفجار يك مين در زير پاي يك دختر جوان _نسل سوم_ شروع مي شود. اين دختر فرزند يكي از رزمندگاني است كه در دوران جنگ همان مين ها را كاشته است مين هايي را كه امروز يكي از آنها بايد در زير پاي دختر خودش منفجر شود. ۳۰ دقيقه اول يا بهتر بگويم حدود يك سوم ابتدايي فيلم تنها صرف معرفي شخصيت ها مي شود. شخصيت هايي كه هيچ گاه تبديل به شخصيت نمي شوند و نماد ها و نمونه هايي تيپيك ازدو نسل ودو نوع تفكر اند. پدر مادر و دختري كه هر كدام در جايي هستند و تنها راه ارتباط آ نها تلفن هاي همراه مدل بالاست_ گويي مدل گوشي ها براي فيلمساز بسيار اهميت داشته است _ پدري كه دزدانه مي خواهد معادني رابه صورت غير قانوني به نام خود ثبت كند. مادري بيكار كه تنها به دنبال شوهر و دخترش مي گردد و دختري كه با دوستانش در حال كشف آثار تاريخي است. در يك سوم مياني فيلم اين سه تن به هم رسيده اند در حالي كه دختر در حال از دست دادن پاهايش است. مادركه اشكبار حال دختر است و پدري كه حال كه فهميده آن مين هارا خودش كاشته است به خدا شكايت مي كند و از او مي خواهد پاي دخترش را از او نگيرد. سكانس محوري و بسيار مهم فيلم سكانسي است كه پدر در بالاي تپه اي كه مين در آنجا منفجر شده براي دوستش توضيح مي دهد كه چگونه آن مين را خودش كاشته و امروز بايد شاهد آن باشد كه ميني كه براي دشمن كاشته زير پاي دختر خودش منفجرمي شود. اين سكانس تنها سكانس فيلم است كه به صورت كاملا مستقيم به موضوع اشاره مي كند و ما از زبان پدر با آن تقابلي كه فيلم ادعايش را مي كند رو به رو مي شويم._به جز صحنه هاي گفت و گوي پدر و دختر در بيمارستان_ اين سكانس محوري سكانسي بسيار كليشه اي و حتي اغراق شده است سكانسي كه مي خواهد تماشاگر را به زور به همزاد پنداري با شخصيت مجبور كند. كه باز هم موفق نمي شود. واما يك سوم پاياني فيلم بسيار كش دار است در حالي كه با هر ترفندي مي خواهد در تماشاگرش حس تعليق و سوسپانس ايجاد كند. كه نه تنها در اين كار نا موفق است بلكه باعث پس زدگي تماشاگر مي شود. موش و گربه بازي بي خاصيتي كه به هيچ انجامي نمي رسد. و در پايان هم بيننده كه اكنون تمام آن هيجانات را پشت سر گذاشته است با يك پايان خوش_پاياني كاملا هندي_ مواجه مي شود وبا خيالي آرام وراضي ازسالن خارج مي شود. وحتي براي فيلمي كه اورا دور خودش چرخانده و در آخر رهاكرده دست هم مي زند.
عمده مشكل فيلم فيلمنامه آن است فيلمنامه اي كه هيچ كدام از قواعد شخصيت پردازي در آن رعايت نشده و تمام كاراكتر هاي فيلم يك سري تيپ هاي تكراري و كليشه اي هستند. نوشتن چنين فيلمنامه اي از حاتمي كيا تقريبا بعيد به نظر مي رسد. كسي كه فيلمنامه بسيار خوبي همچون ارتفاع پست را نوشته چگونه مي تواند اكنون دست به چنين كاري بزند. شايد دليل آن عجول بودن و بي دقتي در نوشتن فيلمنامه است. وعلت عجله هم شايد توقيف به رنگ ارغوان باشد. به هر حال اين فيلم فاقد يك فيلمنامه چفت و بست دار است.
كارگرداني فيلم هم چيز تازه اي ندارد. ديگر از آن دكوپاژ هاي بجا و ميزانسن هاي حساب شده خبري نيست. حتي اسلوموشن هاي زيباي حاتمي كيا در اين فيلم تبديل به يك اسلوموشن بي خاصيت و ناشيانه مي شود. (زماني كه مادر براي سوار شدن به سمت هواپيما مي رود.)
بازي هاي فيلم هم بازي هايي درجه دو و گاها درجه سه هستند. حتي بازي بازيگر خوبي چون پرويز پرستويي چيز تازه اي ندارد و در حد تكرار ناشيانه نقش هاي ديگرش است گويي او مي خواهد شخصيت حاج كاظم آژانس شيشه اي را به طرزي بسيار بد بازسازي كند.گلشيفته فراهاني هم در فيلم چيزي از خود و بازيش نشان نمي دهد و تنها در چند سكانس ديالوگ هاي مصنوعي فيلم را بسيار بد ادا مي كند. وهمچنين مهتاب نصير پور هم تيپ تكراري مادر نگران را بازي مي كند.
به طور كلي اين فيلم بر خلاف چند فيلم اخير حاتمي كيا چيز تازه اي از لحاظ فرمي و ساختاري ندارد ولي از لحاظ محتوايي ميخواهد حرف هاي تازه اي را بزند كه به همان دليل مشكل ساختاري در گفتن آن ها زبان فيلم بسيار الكن و ناگوياست.
شايد حاتمي كيا بانشان دادن كشف يك سرنيزه باستاني توسط دختر در ابتداي فيلم و انفجار آن مين مي خواهد اين را يگويد كه ايران و ايرانيان از گذشته تاكنون همواره در حال جنگ بوده اند و هيچ گاه نمي توانند از آن فاصله بگيرند حتي در زماني كه به ظاهر در موقعيت صلح به سر مي برند. و حتي آن تكه سنگ قينتي اي كه پدر كشف مي كند مي تواند نمادي از ارزش و قيمتي بودن اين آب و خاك باشد كه بايد براي حفظ آن تلاش كرد. اما اكنون كه جنگ به پايان رسيده از دادن ذره اي از آن به كسي كه براي حفظ اين آب و خاك زحمت كشيده دريغ مي كنند. پرسش دختر از پدر درمورد تمام شدن جنگ كه : مگر نگفته بودي كه جنگ تمام شده پس چرا هنوز بايد با آن دست و پنجه نرم كنيم؟ شايد پرسش يك نسل _نسل سوم_ از نسل قبلي خود باشد. پرسشي كه براي هميشه از طرف پدر_نسل دوم_ بي پاسخ باقي مي ماند.
هنگامي كه پدر دربيمارستان تكه سنگ فيمتي اش را بر روي سرنيزه دختر مي گذارد اين نكته را به ذهن متبادر مي كند كه همواره بايد براي حفظ ارزش هايمان بجنگيم واين جنگ نسل و سن نمي شناسد.
به هر حال با تمام اين اوصاف به نام پدر فيلمي ضعيف در كارنامه فيلمسازي خوب است. فيلمي كه مي خواهد حرف هاي خوبي را بيان كند اما از گفتن آن حرف ها زبانش قاصر است.
حاتمي كيا هم اكنون در حال فيلمبرداري سريال حلقه سبز است كه پس از خاك سرخ دومين سريال او به شمار مي رود. براي حاتمي كيا آرزوي موفقيت مي كنم و اميد وارم كه بسيار بهتر از اينها بتواند فيلم بسازد زيرا من وهم نسلانم با فيلم هاي او بزرگمردان جنگ و ايثار گري هاي آن دوران را شناختيم. به اميد ديدن فيلمهايي زيبا در آينده اي نه چندان دور از ابراهيم حاتمي كيا.
